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J'offre des services de consultation et de formation individuels ou en groupe pour ceux qui désirent acquérir plus d'autonomie dans leurs productions. Vous apprendrez une méthodologie efficace et des petits trucs qui vont rehausser instantanément la qualité sonore de votre musique. Je peux me déplacer et vous accompagner dans votre mixage directement sur votre lieu de travail.

Voici certaines connaissances que je peux vous aider à perfectionner :

- Comprendre les bases de l'acoustique, de la psychoacoustique et de l'audionumérique.
- Comprendre les principaux paramètres des modules d'effets (EQ, Compression, Reverb, Saturation, etc)
- Préparer et mixer les pistes de batterie
- Nettoyer et mixer les pistes de voix
- Établir et concrétiser sa vision artistique.
- Faire soi-même un mix organisé et cohérent, prêt à l'étape du mastering
- Comprendre le rôle du technicien de mastering

J'ai publié le manuel "Mixer son propre album" qui accompagne mes formations. Vous pouvez le télécharger gratuitement ici.

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lundi 29 août 2016

Mixage : Faire sonner un "drum" en 3-4 clics faciles et amusants!





C'est un des instruments les plus difficiles à faire cadrer dans un mixage (après la voix, on s'entend). Trop fort, pas assez fort! Sur-compressé ou mal compressé, les cymbales qui déchirent les tympans, le kick qui se perd, « Snare » un peu mou, etc. Si je vous disais qu'avec quelques lignes directrices bien claires ça peut devenir très simple, me croiriez vous?  Dans cet article je vais tenter de couvrir brièvement l'étendue du sujet et ainsi vous devriez être en mesure d'améliorer vos productions.  J'ajouterai également de courts extraits sonores pour démontrer plus clairement le résultat des actions que je vous propose.

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Quelle prise de son?

Premier élément à considérer. Est-ce que vous avez effectué votre prise de son par vous même ou les pistes à mixer proviennent-elles d'un autre studio / preneur de son?  Si c'est vous qui l'avez fait, prenez des notes ou une photo de la position de la batterie et des microphones. Si ça vient de l'externe essayez de savoir comment ça a été enregistré.  Avec l'expérience vous allez le savoir assez vite à l'écoute. En fait, l'information la plus importante à savoir concerne les prises de son stéréo.
Généralement, on place les « overhead » et les « room » en mode stéréophonique pour capter l'image et donner de la dimension. Comme toute chose dans la vie, le travail sur la  prise de son peut avoir été bien effectué ou très moyenne. Vous saurez rapidement si vous devez vous comporter en docteur mixeur et faire du « damage control » ou si vous devez enfiler votre costume de subtil chirurgien du mix pour éviter de perdre l'essence de ces excellentes prises de son.

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Sélection des sources

Impératif et on ne le dira jamais assez : nommez bien et identifiez chaque piste qui compose l'instrument. De manière générale pour une batterie acoustique « standard » vous allez avoir entre 8 et 15 sources. Le plus typique que je rencontre se décline comme suit :

Kick in, Kick out, Snare top, Snare Bottom, Tom, Floor, Hi-Hat, 2x overhead, 2x room.

Si vous avez plus de 15 sources pour un même instrument il est de votre devoir d'en enlever quelques-unes pour éviter que tout s'effondre. Souvent on peut faire l'équation : moins de sources = plus de punch, car moins de conflits de phase. À méditer...

La prise de son brut sans ajustement des phase pourrait ressemble à ça par exemple.


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Corrélation, polarités et phases

Tous ces microphones / sources provient d'une multitude d'instruments qui en forment un seul. C'est ce qu'est une batterie acoustique par définition n'est-ce pas? Qui dit, plusieurs microphones rapproché dit obligatoirement bavure audio, « leak » en bon franglais. C'est-à-dire qu'une même source sonore se retrouve dans plusieurs microphones. Par contre, entre le signal direct contenu dans le micro du « snare » par exemple et ce même signal entendu dans le micro de l'overhead il s'est produit un petit délais temporel et c'est correct et c'est normal il ne faut pas chercher à tout prix à l'éliminer.

On dit qu'il y a corrélation quand deux signaux se ressemble au niveau de leur contenu harmonique et dynamique. Plus il y a de corrélation entre un signal direct et un signal qui provient d'une bavure plus cette bavure peut potentiellement affecter le signal direct. Vous me suivez toujours? Ici l'idée n'est pas d'éviter les bavures (leak) entre les microphones, mais plutôt de minimiser l'effet négatif qui pourrait appauvrir le signal.

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C'est quoi la différence?

À ce point-ci il m'apparaît important de m'assurer que vous pigez bien la différence entre polarité et phase. Quand on parle de polarité on réfère à une inversion de phase de 180 degré. Comme sur ce type de prise de son. C'est une des premières chose que vous apprenez quand il s'agit de mixer un snare avec une prise de son de la sorte. Le micro du dessus capte une décompression (polarité négative) tandis qu'au même moment le microphone du bas capte une compression (polarité positive). 

Il est impératif d'inverser la polarité du microphone du dessous pour espérer avoir un son riche et vivant. Autrement vous allez vous battre avec des égalisateurs et des compresseurs pour rien et vous allez finir grincheux et déçu tout ça parce que vous avez omis cette petite action toute simple qui consiste à inverser la polarité sur le micro du bas.

Pour bien comprendre les implications de la phase maintenant, c'est quand le signal de notre fameux « snare » se retrouve avec un grand niveau de corrélation (similitude) dans un micro posé à 4 pieds près du « floor tom » par exemple. Le micro du floor aura donc une influence plus souvent négative que positive sur le son du « snare » dans l'ensemble. La phase dans le cas qui nous intéresse serait donc un délais temporel entre deux signaux similaires qui va affecter la richesse harmonique et dynamique. 



Quand ces deux microphones sont déphasés de 180 degrés on peut assimiler cela à une inversion de polarité.

Pour minimiser les mauvaises interactions de phases, l'idéal est de prévenir le problème à la source en dé-corrélant les signaux (enlever la corrélation). Pour y arriver, choisissez des microphones et pré-amplificateurs avec des couleurs vraiment différentes pour minimiser les interactions. De plus, vous aurez un son riche si vous variez les timbres sonores à la prise de son. Assurez-vous également de placer vos microphone à des positions équidistantes. (Voir technique Glyn Johns Recorderman pour détails).  Pour dé-corréler au mixage, il s'agit de modifier le timbre sonore, lui donner une coloration.  Soit par une égalisation plutôt extrême ou l'application d'une saturation ou autre effet modifiant la réponse en fréquence (simulation ampli, impulse response sur un reverb à convolution).

Si vous avez hérité d'une bonne prise de son, il ne devrait pas y avoir de problème. Je vous invite quand même à tester l'inversion de polarité sur en mettant en interaction différentes sources. C'est-à-dire, Overhead+Snare seulement, Overhead+BassDrum seulement, Snare+BassDrum. Vous trouverez rapidement la combinaison de polarité la plus efficace.

Dans les cas les plus désastreux de déphasage vous pouvez essayer Mautoalign de MeldaProduction ou encore AutoAlign de Soundradix.  Ça peut vous sauver beaucoup de gossage en moins de 5 minutes.


Une fois les polarités et phases ajustés, ça pourrait sonner à peu près comme ça.  Comparez avec l'extrait précédent.  c'est assez radical comme différence.





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Placer les volumes

Pour commencer le mixage de la batterie, j'envoie tout dans un même groupe (bus), je mets ce dernier en solo et je place les volumes des différentes sources entre eux, pas tout de suite en relation avec la chanson. J'aime bien commencer par l'overhead car l'ensemble de la batterie y est présente. L'overhead est une prise stéréo la plupart du temps. On calibre alors le canal de droite avec le canal de gauche pour obtenir un snare et un bass drum au centre. Ce n'est en aucun cas obligatoire, je vous invite à être créatif, mais c'est un point de départ adéquat pour bon nombre de productions musicales. Théoriquement, on pourrait faire jouer seulement l'overhead et avoir tout ce dont on a besoin.

J'augmente ensuite le micro de bass drum et de snare en relation avec l'overhead. Les toms et le floor vont suivre et finalement le micro de «room »

La plupart du temps, le « snare » sera l'élément directeur. Ne pas commencer par le kick à moins que ce soit la pièce d'instrument la plus importante pour la chanson (électro, hiphop, etc...).

Cette calibration de volume est une base, quand vous écouterez la batterie avec l'ensemble de la chanson vous allez devoir re-calibrer légèrement tout cela. Mais après cette étape vous devriez déjà avoir quelque chose qui se tiens bien.

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Panorama (panning)

Pas de règle immuable ici. Une suggestion de base serait de commencer par mettre les overhead à gauche et à droite. À la largeur que vous désirez, selon ce que la prise de son et la pièce nous prescrit. Pour une prise de stéréo des overhead très large (en AB) je n'aime personnellement pas tellement l'idée de mettre les panorama à 100% car ont fini par avoir l'impression que le groupe de musique joue à l'intérieur du drum. Pour une prise AB trop large on sentira le déphasage ce qui n'est pas tellement agréable. Finalement, l'effet recherché devrait être celle d'un moteur qui nous invite à bouger sans qu'on se rende compte pourquoi. On doit sentir la batterie (trippes) autant qu'on l'entend (tête).

Le bass drum et le snare bien au centre vont éviter de distraire l'attention de l'auditeur et contribuera à générer un maximum d'énergie.

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Simulation tape et ou saturation

Je vous conseille de placer un effet de saturation sur chaque piste du drum avant de mettre quoi que ce soit d'autre. La saturation réduira le rapport « peak » -RMS, et donnera plus d'emphase sur la couleur du son. C'est que dans le domaine numérique on arrive à capter la percussivité (transient) avec une précision et une rapidité très élevée. Cette information est plus ou moins pertinente musicalement. La saturation va donc opérer comme une compression sur cette information et mettre plus d'emphase sur la richesse harmonique des sons. Il s'agit de trouver le niveau idéal de saturation où on va ressentir un gonflement de l'instrument. Un enrichissement de fréquence et une légère compression. Ce sera une première étage de gestion dynamique qui va faciliter le mixage par la suite. Un peu comme si vous aviez fait un enregistrement sur bande analogique.

Avec une légère saturation ça peut donner ça.

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Compression parallèle

Créez un envoi auxiliaire de compression parallèle. Il y a beaucoup (trop?) d'articles qui traitent de cette technique sur internet, je vous laisse donc le loisir d'approfondir à propos du sujet. Mais en gros, il s'agit de faire une copie exacte du groupe de batterie et de compresser sauvagement la copie. L'idée est sur-traiter la copie et de la mélanger avec l'original non traité. Vous aurez ainsi le meilleur des deux mondes. De la dynamique, du mouvement et de l'énergie issue de la compression. C'est ce qu'on appelle aussi « upward compression » dans le jargon.



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Égalisation

Comme on a vu plus tôt, la batterie est un instrument composé de plusieurs instruments et on se retrouve avec plusieurs sources ayant une relation de phase entre elles. Il faut donc faire attention avec l'égalisation, car par définition elle induit un changement de phase. Si vous voulez passer une piste individuelle à l'égalisation vous pouvez considérer prendre un EQ à phase linéaire. Sinon, considérez égaliser majoritairement sur le groupe de batterie en écoutant l'instrument dans le contexte de la pièce à mixer.

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Réverbération

Un pas pire truc pour donner du relief et de la puissance à des pistes de drums au mixage consiste à mettre un reverb très court et très subtil qui agit pratiquement comme un délais simple. Ce reverb va mettre la batterie en relation avec un espace acoustique simulé en plus de l'espace acoustique réel « room ». Essayez avec une « plate » ou avec un algorithme de « room ». Pour plus d'efficacité et moins confusion calculez vos temps de réverbération.

Suggestion de temps de reverb idéal pour cet exercice :
Pré-délais = 60 000 / BPM / 16
Temps de réverbération = 60 000 / BPM

Pensez aussi à dé-corréler le retour de révebération, généralement en exagérant certaines fréquences, ça va donner plus d'impact.




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2 commentaires:

Eric a dit…

Super article ! Merci ! Je serais curieux de connaître tes trucs pour mixer une batterie virtuelle si tu en as.

Le D. a dit…

Didactique tout en étant léger, j'adore. Bravo!

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